No Place Like Home

No Place Like Home

Aggtelek, Amanda Moreno, Christto & Andrew, Fito Conesa, Guillermo Ros, Luis Úrculo, Michael Roy, Natacha Lesueur, Paco Chanivet

12 / 04 / 20  -  31 / 05 / 20 // VLC
No Place Like Home
No Place Like Home
No Place Like Home
No Place Like Home
No Place Like Home
No Place Like Home
No Place Like Home
No Place Like Home
No Place Like Home
No Place Like Home
No Place Like Home
No Place Like Home
No Place Like Home
No Place Like Home
No Place Like Home
No Place Like Home
No Place Like Home
No Place Like Home
No Place Like Home
No Place Like Home
No Place Like Home
No Place Like Home
No Place Like Home
No Place Like Home
No Place Like Home
No Place Like Home
No Place Like Home
L'exposició No place Like Home sorgeix de manera espontània i com una necessitat de no interrompre de manera brusca, la programació de la galeria Espai Tactel. Els galeristes Ismaël Chappaz i Juanma Menero viuen a la rebotiga de la galeria. Dues obertures a manera de portes com dos retalls mil·limètrics en el white cube, separen l'artístic de la quotidianitat. Sens dubte una línia fràgil, una frontera diluïda i un plec tan ínfim que s'ha esborrat totalment en el confinament. Ismaël i Juanma viuen en una galeria d'art contemporani.

D'aquesta manera aquesta exposició no és mer artefacte per cobrir continguts online sinó que suposa una represa de la seva activitat en el marc d'aquesta nova normalitat.

No sobreproducció, no resistiré, sinó una línia contínua en el paper amb fermesa en el traç.

No place Like Home donava títol a un bootleg que per l'any 2001 vaig comprar a la meva arribada a Barcelona, ​​un concert de Björk gravat de manera pirata però comprat en discos Revolver com un producte legal, aquesta nova modalitat em va xocar molt. "(Fito Conesa dixit)

No place Like Home és el mantra que de manera insistent pronunciava Dorothy per a tornar a casa de tia Emma en el Mag d'Oz, amb la seguretat de qui sap que va passar una gran aventura però que simplement va ser Una cosa suposadament divertit que tornaré a fer mai, tal com entona David Foster Wallace en la seva novel·la, en la qual feia una descripció de la societat americana a partir de la seva pròpia experiència en un creuer de luxe.

Segurament la vida en confinament era això (i segurament tampoc anava tan seriosament). Començàvem els dies immersos en un creuer que es presentava com una oportunitat per ordenar, reestructurar, conciliar i, en rares ocasions, descansar. La fragilitat i ela vulnerabilitat han anat trucant a la nostra porta tímidament però de manera insistent, ja alguns estem desitjant sortir del camarot en el millor dels casos.

El primer que es trobaria un visitant a l'exposició, seria un escriptori ple de documentació, fotografies, un mapa d'Àsia amb un itinerari marcat amb retolador, diapositives i una sèrie de fotos pertanyents a l'arxiu personal de JL Quintana Mayer. Tot el material prové d'un viatge a la Xina durant Agost de 1976. Un viatge realitzat amb l'associació Amitié avec la Chine (vinculada a l'ambaixada de la República Popular de la Xina a Suïssa) i motivat per un interès sobre el sistema de cooperatives implantat durant la revolució Cultural. Es tracta d'un testimoni excepcional de les polítiques internacionals i de l'inici de l'obertura del gegant asiàtic en l'últim any de govern de Mao Tse Tung. La qual cosa ens situa davant d'un món anterior a l'capitalisme més salvatge en què ens trobàvem immersos fins fa escassament un mes.

El vídeo del duo Aggtelek (Xandro Vallès, Barcelona, ​​1978 i Gema Perales, Barcelona 1982) Notre Suckin' Monde qüestiona des de l'òptica de l'post-humor, la fragilitat - i frivolitat - del Mercat de l'Art Contemporani, així com els processos de producció de l'obra i els seus sistemes de difusió: l'escultura només s'exhibeix a través d'un vídeo comercial amb una data de venciment (l'obra hauria caducat fa una dècada, el 31 de desembre del 2010) i està inspirada en el concepte de "site and nonsite "de Robert Smithson. L'argument del vídeo és que al no generar-se la venda de l'obra, aquesta es convertia automàticament en una obra efímera, una escultura que només existeix a l'espai físic però no de forma física: una reflexió en clau d'ironia sobre la situació actual de l' art Contemporani.

El plantejament de les dues serigrafies pertanyents a la sèrie Aislamientos que l'artista valencià Anzo (Utiel 1931- València 2006) va començar a realitzar en 1967, col·loca en una perspectiva crítica l'impacte social de la cibernètica i els seus mecanismes de control, i revela el sorgiment d'un individu alienat i incomunicat a les xarxes d'una estructura tecnocràtica generada per la societat i el consum de masses. Aquestes peces ens remeten a la llarga tradició del gènere distòpic que va tenir el seu apogeu a partir de la Guerra Freda provocant un clar paral·lelisme amb la nostra situació actual de confinament a causa del COVID-19.

La peça escultòrica Suavitza, controla, protegeix de Paco Chanivet (Sevilla, 1984) a l'igual que la peça de el duo Aggtelek, part de la ironia per denunciar l'ego desmesurat i incontrolable: "Els dolls de xampú allisador sostinguts per un triangle de brazos d’autofotos, en la seva explosió vertical, una ejaculació d'egos, un festí d’autofotos somrients donant el seu millor perfil, una autocelebració eròtica. Imitant les primitives piràmides de combustió, els paloselfis escupen flamarades d'homogeneïtzació global a través de gestos d'autocaptación compulsiva” (Chanivet dixit ); Chanivet denúncia de la forma més burleta possible el comportament neoliberal egòlatra de l'autopromoció en xarxes.

El "Vanitas contemporani" que porta per títol Neo Bodegón del duo Christto & Andrew (Sant Joan, Puerto Rico, 1985 i Johannesburg, Sud-àfrica, 1987) combina elements artificials (fruites de plàstic) amb elements naturals (fruites reals). La putrefacció queda estetitzada pel context en el què es troba i l'explosió cromàtica acaba generant un clar deliri estètic on es confonen realitat i ficció. El "llenguatge visual compartit" de C & A mostra una nova realitat estètica que intenta desafiar l'estructura i el desenvolupament així com el caracter efímer i contradictori dels canvis socials, on la societat de consum conviu amb la tradició al seu torn que s'exposa a l'efecte de les diferents estructures culturals de la història, la política, l'economia i la popularitat.

El fragment de Fantasía y Fuga para Tushima de Fito Conesa (Cartagena, 1980) és un díptic realitzat a partir de dues pàgines de la seva agenda on el 27-28 de maig representa al seu torn la seva data de naixement que coincideix amb la batalla naval que van lliurar 75 anys enrere, el 1905, l'armada japonesa de l'almirall Togo i la flota de l'almirall Rozdestvenskii. Aquesta coincidència va desenvolupar una obsessió particular que l'artista va conrear metòdicament, paranoic-críticament, fins a aprendre de memòria els detalls de la batalla i dels seus protagonistes. Si bé els símbols musicals (parèntesi) que Conesa afegeix representen el temps mitjançant silencis i la seva agenda ens endinsa dins del seu quotidià.

La fotografia S / T de Natacha Lesueur (Cannes, França, 1971) s'acosta molt a l'escultura des del retrat del cos com un subjecte performatiu; és un dels pors Autoretrats que hi ha de l'artista i ens mostra fragments d’un cos androgin en el què la pell dels braços (com si de guants llargs és tractés) està marcada per l'empremta d’una impressió que és, d’una banda, ornamentació i, de l'altra, prova del dolor, d’allò què costa. D’aquesta manera treu a relluir la norma a la construcció dels estereotips femenins al jugar directament amb la idea de dol des de la ironia: la vídua com clixé de la representació del dolor que genera la perdua d’un ésser estimat.

En l'escultura Sleepwalker Chronobiology d'Amanda Moreno (València, 1982), les gràfiques dels bioritmes s’agencien un cos utòpic / distòpic a través de la seva representació tridimensional. En la seva obra el discurs científic ortodox queda suspès, donant pas a altres narracions que sorgeixen de la literatura o la ficció. En definitiva, l'obra d'Amanda Moreno és una anàlisi de símbols, gestos o dinàmiques pròpies de la seva contemporaneïtat en el qual, més enllà de la inscripció superficial es suggereixen noves sensibilitats, corrents d'un inconscient col·lectiu que avança anticipant canvis més profunds i estratègics. Aquí tenim "La Nova Carn" per la qual apostava David Cronenberg, on subjau un desig similar al què trobàvem quan parlem de la malaltia: la compulsiva recerca de la vida en un univers deshumanitzat i envaït per la matèria inorgànica.

El treball de Guillermo Ros (Vinalesa, 1988) ens situa en un escenari hostil, impredictible i incòmode. Apropiant-se d'una vinyeta de l'obra més important de Kentaro Miura, Berserk, Ros ens converteix en reclusos observats per un ésser que espera els nostres pròxims moviments a l'aguait, entre rialles burlesques, vanant de les seves tortures comeses i del seu rol com a guardià de la masmorra d'aquesta torre de el Renaixement. És un lloc que engoleix, angoixa i maltracta. El torturador, com la resta dels seus treballs, no deixa de ser un relat autoreferencial, gairebé autoetnogràfic, que posa el focus en un context sociocultural molest. Aquesta torre, aquesta casa, aquest àmbit "professional", aquest lloc on estar acollit d'alguna manera però ple d'espectres, cada dia sembla estar més ple d'excrements. Potser li agafem el gust a la pudor.

Michael Roy (La Rochelle, França, 1973) part de l'fora per tornar a si mateix i d'aquesta manera genera un nou sentit amb l'edició de fragments dels seus propis vídeos. Habituat a treballar amb imatges alienes i amb una clara tendència "Voyeur", Roy pren les seves pròpies imatges per compondre el seu discurs com si d'un furt visual es tractés. Aquesta pulsió de l'artista pel collage d'escenes en moviment, ens remet a la tendència apropiacionista del vídeo-art dels 80's, que ara torna actualitzat encapsulat digitalment. Remember Last Summer II ofereix la contemplació d'un diari íntim i al seu torn globalment nostàlgic. La idealització del passat, per molt recent que sigui, en un moment d’incertesa.

A la frontera entre l'art, l'arquitectura i el disseny, les obres de Luis Úrculo (Madrid, 1978) oscil·len entre el model, la forma i l'objecte. Mitjançant l'ingenu i sorprenent inventari de la realitat, l'artista ens convida a una necessària relativització del coneixement sobre el món. Els gestos, els sorolls, els moviments dels mobles, les figures que amaguen una matemàtica de la realitat... l'entorn assimilat per l'hàbit, per la saturació, es converteix en una operació complexa que la feina descompon per no rendir absurd sinó retornar-li a l'espectador la seva llibertat. D'aquesta manera, busquen acostar-se a una altra veritat, que inclou informació precisa, mitjançant la introducció d'un procés d'observació que qüestiona clarament una percepció: tractar de tocar i rascar algunes de les obres d'Art més emblemàtiques del MoMA, com planteja en la seva peça L'État des Choses, que resulta ser una oda a la llibertat individual en tota regla.

L'exposició mira de cara a les problemàtiques que tornen a visitar-nos. La nostra incapacitat de gestionar el pas de el temps, la nostra necessitat de mostrar-nos part d'un comú o l'importància que resideix a saber-se capaç de teixir noves regles i directrius en el nou quotidià.

Algunes/uns pensadores/s ja han escrit sobre què passarà, què ens espera en aquest D.C (després del Covid-19), altres han analitzat i ens han fet revisitar a Foucault, Bifo o Butler, però alguns simplement mirem a l'espill incrèduls. La realitat que ja es presentava especulativa ha estat sotmesa a una tabula rasa en la què les paraules no acabaran de ser precises.

Ha arribat el moment de posar a prova els mantres adolescents. Si repetir No Place Like Home ens portava de tornada a Kansas potser sigui cert el que m'explicaven les meves amigues de l'institut.

Quan estiguis al bany repeteix tres vegades el nom de Verònica davant de l'espill, segurament això canviï el transcurs dels esdeveniments.


Fito Conesa, Ismaël Chappaz i Juanma Menero,
Co-comissaris de l'exposició.

#noplacelikehometactel