Magic Dolmen

Magic Dolmen

Javier Palacios

29 / 09 / 17  -  10 / 11 / 17 // VLC
Magic Dolmen
Magic Dolmen
Magic Dolmen
Magic Dolmen
Magic Dolmen
Magic Dolmen
Magic Dolmen
Magic Dolmen
Magic Dolmen
Magic Dolmen
Javier Palacios. L'hora de les pedres

Les imatges, en el seu actual moment de producció massiva, ja no funcionen com ens tenien acostumats. De manera paral·lela, la nostra mirada s'ha disseminat en un paisatge digital de constant flux icònic. En aquest nou territori sembla quedar poc marge per a la contemplació de la pintura, un mitjà que a més ha hagut de fer-se càrrec del no-lloc que ocupa dins de les pràctiques artístiques contemporànies i assumir l'acusació d'haver-se convertit en un «idioma sobreutilitzat». En la seva vessant figurativa, la pintura ha tingut a més d'acceptar l'alternativa de la imatge fotogràfica com a eina capaç d'establir jocs referencials que posin en qüestió les maneres tradicionals de representació.

Conscient de la complexa densitat dels codis que avui modulen la relació entre imatge i mirada, així com de les convencions que acoten la pràctica pictòrica, Javier Palacios (1985, Jerez de la Frontera) reflexiona en el seu treball sobre les noves formes hipertecnològiques de visibilitat. En aquest sentit, la seva obra pictòrica busca exercir un paper més lúcid que el de la simple còpia de la realitat per funcionar com un palimpsest construït a partir de diversos estrats de representació: per tant, a sota de cadascuna de les seves imatges hi ha sempre una altra imatge.

La construcció del referent

L'actual avanç de les tecnologies digitals juntament amb el desenvolupament de programes informàtics i llocs web per compartir imatges a Internet ha transformat per complet l'ús de la fotografia com a font de documentació i ha trencat amb un model d'anàlisi basat en «una distinció regulada entre producció domèstica, amateur i professional, que al seu torn delimitava el consum privat de la producció comercial ». Javier Palacios busseja en la massificació ajerárquica d'imatges que ens ofereixen els cercadors web per localitzar fotografies que puguin servir com a punt de partida per a la seva investigació. Un cop seleccionades, s'aplica sobre elles un procés de transformació digital que el porta a modificar formes, colors i a establir noves disposicions compositives.

D'aquesta manera, l'ordinador funciona com «segon obturador, com a dispositiu de postproducció de la imatge capturada» capaç de generar un nou pla que és pres com a referent per a iniciar, ara amb tècniques i suports tradicionals, la creació de l'obra pictòrica. El procés de Javier Palacios no està atrapat en l'estratègia de l'apropiació i la còpia; al contrari, la seva actitud revela una voluntat de desmantellar l'estatut inicial de la imatge, posar en relleu factors visuals que fins aleshores havien passat desapercebuts i confirmar, finalment, que tota imatge concita la superposició de autories.

El procés que acabem de descriure no suposa una metodologia excloent. De vegades, la seva indagació requereix partir d'un referent tridimensional; és llavors quan l'artista selecciona models o bé construeix petites maquetes que posteriorment fotografia i sotmet a diferents processos de transformació digital. En qualsevol cas, la creació pictòrica sempre és entesa per Javier Palacios a partir d'una constant oscil·lació dialèctica entre mirada i representació, alhora que proposa una imatge capaç de conviure amb més d'una hipòtesi i on fins i tot allò no expressat segueix sent part del llenguatge .

La pell de la pintura

En el seu últim projecte, agrupat sota el títol Magic Dolmen, l'exploració iconogràfica es concreta en la representació, d'una banda, de pedres disposades com construccions megalítiques i, de l'altra, de misterioses perforacions d'origen desconegut. A la nostra mirada no li resulta complicat dilucidar que està davant d'un conjunt temàtic molt concret en el qual és possible identificar dades visuals recurrents. No obstant això, cada pintura requereix que la dissecció de la seva poètica es desenvolupi de manera independent; no hi ha redundàncies o cacofonies, sinó múltiples qualitats que creen en cadascuna de les peces semàntiques imprevisibles. A això contribueix, sens dubte, la densitat del traç pictòric, ple de matisos, que a més serveix com a eina de distanciament de la llisa superfície de les imatges digitals que l'artista pren com a referència.

En Magic Dolmen trobem poderosos jocs d'escala, tensions entre allò estàtic i allò dinàmic, i imprevisibles modulacions cromàtiques; però, sobretot, un constant desplaçament entre allò figuratiu i allò abstracte, elaborat des de la consciència que ni tan sols les formes més extremes de la pintura no representacional deixen de complir, en algun grau, el fonament simbòlic de les arts visuals. La modernitat va comportar, el menys en el seu origen, que tot l'art figuratiu tenia una concepció antiquada del món. L'art abstracte va ser una resposta al sentit modern de realitat que va significar, en darrer lloc, la construcció d'unes lleis pròpies per a la pintura. Javier Palacios escapa dels principis d'aquest formalisme binari per obrir reflexions al voltant de la percepció, l'enteniment i la possibilitat infinita de generar interrogants a través de la imatge pictòrica.

En la seva anàlisi del treball de Javier Palacios, el crític Ricardo Forriols es va referir a les seves pintures protagonitzades per bosses de plàstic que semblaven surar ingràvides com una possible representació de l'ànima. L'inquietant imaginari de Magic Dolmen manté aquesta indagació a través d'aquests monuments primigenis construïts en pedra on, com va passar en el cercle cromlec, el que no està és potser el que més importa; un monòlit que, de lluny, anuncia un lloc en el qual, paradoxalment, no hi ha res. Aquesta possible representació de l'espiritual com buit i absència, com continu espai de trànsit, es consolida en aquestes enigmàtiques perforacions que projecten una foscor infinita a fi de poder plasmar l'espai en els seus orígens, en la seva puresa.

Carlos Delgado Majordom
Crític d'art i comissari independent

1 Lawson, Thomas. «Última sortida: la pintura», en WALLIS, Brian (ed.), Art després de la modernitat. Nous plantejaments al voltant de la representació. Madrid, Akal, 2001, pàg. 154.
2 «Les descripcions formals de l'art modern eren topogràfiques, organitzaven la superfície de les obres d'art amb vista a determinar les seves estructures, mentre que ara es fa necessari pensar en la descripció com una activitat estratigràfica [...] No cal dir que no busquem fonts o orígens, sinó estructures de significació: sota de cada imatge hi ha sempre una altra imatge »(Crimp, Douglas.« Imatges », a Wallis, Brian (ed) Op. Cit., p. 186.)
3 Ardèbol, Elisenda i Sant Corneli, Gemma. «Si vols veure'ns en acció: YouTube.com. Pràctiques mediàtiques i autoproducció a Internet », en Revista Xilena d'Antropologia Visual, nº 10, 2007, pàg. 3.
4 José Luis Brea, L'era postmèdia, Salamanca, Centre d'Art de Salamanca, 2002, pàg. 19.
5 "Una imatge sempre superposa mirades: les mirades dels que la produeixen i les mirades dels que l'observen. Podem considerar, especulativament, que tota imatge concita també la superposició d'autories "(Fontcuberta, Joan. La fúria de les imatges. Notes sobre la postfotografia. Barcelona, ​​Galàxia Gutemberg, 2016, pàg. 125)
6 «Els artistes abstractes s'emboliquen amb la bandera d'un llenguatge artístic inintel·ligible per afirmar el caràcter misteriós de l'art com a tal, salvant-se així per la intemporalitat i la transcendència, però també sostenen que el seu llenguatge té l'única classe d'intel·ligibilitat moderna» (Kuspit , Donald. Signes de Pisque en l'art modern i postmodern. Madrid, Akal, 2003, pàg. 134)
7 «El Partenó no és altra cosa que el buit sagrat i simbòlic del nostre cercle cromlec, però com a expressió figurativa» (Oteiza, Jordi. Oteiza. Propòsit experimental. Madrid, Fundació Caixa de Pensions, 1988, pàg. 247).

#magicdolmen