Light and Passage

Light and Passage

Vicky Uslé

22 / 12 / 20  -  12 / 03 / 21 // VLC
Light and Passage
Light and Passage
Light and Passage
Light and Passage
Light and Passage
Light and Passage
Light and Passage
Light and Passage
Light and Passage
Light and Passage
Light and Passage
Light and Passage
Light and Passage
Light and Passage
Light and Passage
Light and Passage
Light and Passage
Light and Passage
Light and Passage
Light and Passage
L’òptic i els seus límits

“Quan Xenofont ens va dur d’Orient la paraula paradís, Praxíteles va fixar una maragda a la cuirassa d’Atena. El verd portava saviesa.”
Derek JARMAN, Croma, 1994
 
“Un jo que, consegüentment, no pot saber sinó ser, en un jo que per això mateix no és una altra cosa que la pura remissió de l’Altre.”
Rosalind E. KRAUSS, L’inconscient òptic, 1993
 
Endinsem-nos-hi, siguem estranys en un entorn que ens pertany, un pas més, un altre instant i començaran les preguntes. El viatge més llunyà no tindrà cap raó de ser si només ens permet atrinxerar-nos en el que hem aprés, perquè el coneixement, el saber, es construeix a través de pors i de perjudicis. Oposar-se a ells, ser valent implica vulnerable i posar-se en qüestió, encara que això produïsca el vertigen de reconèixer-se viu.
 
El que ens circumda mai ha sigut un entorn segur, preferim oblidar-lo i eixe oblit ens va ser retornat com una galtada de consciència. Sempre hem habitat en el paradís, però aquest hàbitat mai ha sigut el que ens van narrar sobre ell. No deixa de ser significatiu que el terme s'incorporara en la cultura occidental per Xenofont després d'un viatge militar a Pèrsia. La seua etimologia, Pari Paera, al voltant del mur, ens recordava que el que definia el paradís era la presència d'un límit, un obstacle per a la seua contemplació i el seu gaudi.
 
L'altre aspecte era que la seua gènesi era obra dels altres, els estrangers, aquells que, per no hi pertànyer ja suposen un perill. D’aquesta manera Alberto Cardín, en Dialèctica i canibalisme (1994) assenyalava que el significat de caníbal era, simplement, veí. El paradís era per tant un jardí habitat per uns altres i construït a partir d'un límit. L’Hortus locus o fins i tot l’heretat continuaven emfatitzant eixa noció de propietat i exclusió. La ficció del límit, la ficció de l'altre.
 
Des del segle IV a. C. el límit defineix al jardí, un segle abans Anaxàgores i Demòcrit assenten la teoria geomètrica de la perspectiva, que farà que la pintura estiga definida pel seu marc. Durant el renaixement es definia aquest sistema de representació com a “construcció legítima”, la llei partia de nou de l'obstacle en la visió i el que era mostrat. La ficció de la finestra no pot fer-nos oblidar que ha de ser sustentada per un mur.
 
Com pintar el jardí sabent que tots dos sistemes s'alimenten de l'exclusió?
 
És significatiu que la història de la jardineria assenyale a la Grècia clàssica com un àmbit sense jardins, quan és en ella on apareix per primera vegada a Europa el terme paradís i on la seua mitologia incloïa el jardí de les Hespèrides, l'hort d’Hera on creixia l'arbre de pomes daurades que concedien la immortalitat. El jardí rebia el seu nom de les nimfes que l'habitaven guardant que ningú no hi accedira als fruits, Ladó, un drac de cent caps ajudava en aquesta tasca. El paper de les dones en el jardí mai no ha estat amable, fins i tot quan aquestes han transformat el jardí en un lloc de coneixement, concebent-lo com a biblioteca: Digitalis purpurea, Mandragora autumnalis, Datura… Però aquests intents per evitar que el paradís fóra un parany per a les dones es convertien en una condemna.
 
Com pot una dona pintar el jardí?

Vicky Uslé (Santander, 1981) s'atreveix a mirar el jardí i reclamar-lo per a ella mateixa. La innocència pot ser que siga un dels motors de la producció artística però està molt allunyada de la ingenuïtat. L'autora no sols coneix en profunditat la història de l'art, també sap que la seua anàlisi del jardí mitjançant la pintura problematitza les pròpies nocions que tenim sobre ell i el pes cultural que aquest concepte assigna a les dones. En la seua obra trobem la concepció de l'espai com un environment, la fragmentació i la ruptura de les superfícies, fins i tot l'elecció de tècniques i materials, que busquen una qualitat física, una ficció del primigeni, sense oblidar que la representació (“capacitat d'exposar un tema vívidament”) és la que articula la realitat de l'art o, en paraules de Cocteau, ser “una mentida que sempre diu la veritat”.

“El jardí està erm, l’herba és molt alta i depassa els murs. (…) No nota que la miren. No sap que és mirada.”
Marguerite DURAS, L'amor, 1971 

“La cruesa del món era tranquil·la. L'assassinat era profund. I la mort no era allò que pensàvem. (…) Perquè la vida era perillosa. Ella estimava el món, estimava quant fora creat, estimava amb repugnància.”
Clarice LISPECTOR, Amor, 1952
 
Un altre possible accés al jardí. Clarice Lispector i Marguerite Duras van publicar dos relats amb títols quasi homònims, Amor i L'amor, en els quals el jardí pot ser considerat com un personatge més. Malgrat els seus títols les narracions no poden estar més allunyades de l'ideal de l'amor romàntic preconitzat en el segle anterior.
 
Ana, la mestressa de casa immersa en una quotidianitat rutinària a la qual Lispector confereix qualitats quasi vegetals -“havia tingut necessitat de sentir l'arrel ferma de les coses”- és sorpresa per la no mirada d'un cec i conduïda a un jardí botànic tan quallat de vida que li provoca espant. Els personatges de Duras habiten un jardí tan agrest i àrid com les seues relacions sense comunicació ni contacte. Aquesta absència de contacte és una cosa comuna en les narracions, ningú no trenca el límit corporal, ningú no es toca, ningú no traspassa la frontera del seu propi cos, redefinint la nostra percepció de l'altre.
 
La naturalesa no és només metàfora o escenari o hàbitat, és una vivència emocional de l'entorn i l'únic ens que traspassa els límits, que és travessat, abordat i, a diferència dels protagonistes, mirat.
 
Quan Rosalind E. Krauss analitza el dispositiu perceptiu d’Étant Donnés de Duchamp (1945-1966) part de l'anàlisi òptica que Lyotard planteja d'aquesta peça: no sols insisteix en el seu engranatge perceptiu sinó en la incorporació del cos de l'espectador/voyeur dins del mecanisme de visió, conformant així la pròpia obra. Duchamp ja havia apostat per la necessitat d'un espectador per a completar el sentit d'una peça artística, però en aquest cas la seua necessitat no és només intel·lectual i visual, és física, un cos en espill amb el cos que jau, entre naturalesa, a l'altre costat d'una porta construïda com a límit. Duchamp, en la seua crítica a la capacitat de la retina, ha sigut un dels arguments esgrimits per a injuriar la pintura, obviant el seu interés en l'òptica com a ciència i el seu coneixement que la visió es construïa dins del nostre cervell.
 
Les peces de Vicky Uslé ens conviden a qüestionar-nos quina part del jardí estem veient, contemplem un detall o la seua planta, o tal vegada l'emoció que eixe jardí transmet. La contemplació no és ingènua, la construeix el nostre cervell amb la seua càrrega visual, però també amb el pes cultural dels nostres aprenentatges socials i la informació que la resta del nostre cos aporta a l'experiència. Un coneixement hàptic imbricat en l'arquitectura del propi espai on s'hi exhibeixen les peces.
 
Donna Haraway o Juhani Pallasma reivindiquen aquest tipus de saber, que no hem de plantejar com una oposició dicotòmica a la visió, sinó com, en paraules de Diego del Pozo, un “‘espai suau’: un espai motivat per una constant referència al medi ambient immediat”. Aquest tipus d'anàlisis vinculades a l'experiència pictòrica de Leonora Tanning apareixen enunciats per Alison Rowley el 1993 així que tal vegada hem de normalitzar-los i aplicar-los a l'hora de gaudir de les produccions artístiques d'altres autores o, més concretament, del projecte que Uslé presenta en la galeria.
 
“Shine the color
Cast him in violet
Curtain close my eyes 
Take his light from mine”
Perfume Genius, Moonbend, 2020

Llegir avui sobre l'amor sense contacte en un entorn natural no complaent amb el gènere humà pot tindre altres implicacions, però no podem oblidar que enfront del zeitgeist existeix un etern retorn, i que aquesta ficció del límit en el fons s'alimenta i es construeix a partir de la funció de l'altre.

L'obra de Vicky Uslé es construeix al voltant d'un nosaltres en eixe jardí ambigu, en el què la pròpia geometria, evocadora del límit, es dilueix o contamina. Vivim en un planeta en  què la vida animal suposa només un 0,3% enfront de la vegetal, així que parlar del jardí, de la seua història i implicacions, de la seua relació amb les dones i la dominació hegemònica de l'home sobre la naturalesa, implica replantejar-nos qui habita en què. L'única cosa que ens queda és permetre que els nostres cossos continuen aprenent i que la nostra consciència ens permeta diferenciar els moments que existeixen menuts fragments de vida.

Eduardo García Nieto. Comissari independent.

#LightandPassageTactel