MAGIC DOLMEN

Javier Palacios

29/09/2017 10/11/2017

Javier Palacios. La hora de las piedras

Las imágenes, en su actual momento de producción masiva, ya no funcionan como nos tenían acostumbrados. De manera paralela, nuestra mirada se ha diseminado en un paisaje digital de constante flujo icónico. En este nuevo territorio parece quedar poco margen para la contemplación de la pintura, un medio que además ha tenido que hacerse cargo del no-lugar que ocupa dentro de las prácticas artísticas contemporáneas y asumir la acusación de haberse convertido en un «idioma sobreutilizado». En su vertiente figurativa, la pintura ha tenido además que aceptar la alternativa de la imagen fotográfica como herramienta capaz de establecer juegos referenciales que pongan en cuestión los modos tradicionales de representación.

Consciente de la compleja densidad de los códigos que hoy modulan la relación entre imagen y mirada, así como de las convenciones que acotan la práctica pictórica, Javier Palacios (1985, Jerez de la Frontera) reflexiona en su trabajo acerca de las nuevas formas hipertecnológicas de visibilidad. En este sentido, su obra pictórica busca desempeñar un papel más lúcido que el de la mera copia de la realidad para funcionar como un palimpsesto construido a partir de diversos estratos de representación: por tanto, debajo de cada una de sus imágenes hay siempre otra imagen.

La construcción del referente

El actual avance de las tecnologías digitales junto con el desarrollo de programas informáticos y sitios web para compartir imágenes en Internet ha transformado por completo el uso de la fotografía como fuente de documentación y ha roto con un modelo de análisis basado en «una distinción regulada entre producción doméstica, amateur y profesional, que a su vez delimitaba el consumo privado de la producción comercial». Javier Palacios bucea en la masificación ajerárquica de imágenes que nos ofrecen los buscadores web para localizar fotografías que puedan servir como punto de partida para su investigación. Una vez seleccionadas, aplica sobre ellas un proceso de transformación digital que le lleva a modificar formas, colores y a establecer nuevas disposiciones compositivas.

De este modo, el ordenador funciona como «segundo obturador, como dispositivo de postproducción de la imagen capturada» capaz de generar un nuevo plano que es tomado como referente para iniciar, ahora con técnicas y soportes tradicionales, la creación de la obra pictórica. El proceso de Javier Palacios no está atrapado en la estrategia de la apropiación y la copia; al contrario, su actitud revela una voluntad de desmantelar el estatuto inicial de la imagen, poner de relieve factores visuales que hasta entonces habían pasado desapercibidos y confirmar, finalmente, que toda imagen concita la superposición de autorías.

El proceso que acabamos de describir no supone una metodología excluyente. En ocasiones, su indagación requiere partir de un referente tridimensional; es entones cuando el artista selecciona modelos o bien construye pequeñas maquetas que posteriormente fotografía y somete a distintos procesos de transformación digital. En cualquier caso, la creación pictórica siempre es entendida por Javier Palacios a partir de una constante oscilación dialéctica entre mirada y representación, al tiempo que propone una imagen capaz de convivir con más de una hipótesis y donde incluso lo no expresado sigue siendo parte del lenguaje.

La piel de la pintura

En su último proyecto, agrupado bajo el título Magic Dolmen, la exploración iconográfica se concreta en la representación, por un lado, de piedras dispuestas como construcciones megalíticas y, por otro, de misteriosas perforaciones de origen desconocido. A nuestra mirada no le resulta complicado dilucidar que está ante un conjunto temático muy concreto en el que es posible identificar datos visuales recurrentes. Sin embargo, cada pintura requiere que la disección de su poética se desarrolle de manera independiente; no hay redundancias o cacofonías, sino múltiples cualidades que crean en cada una de las piezas semánticas imprevisibles. A ello contribuye, sin duda, la densidad del trazo pictórico, lleno de matices, que además sirve como herramienta de distanciamiento de la tersa superficie de las imágenes digitales que el artista toma como referencia.

En Magic Dolmen encontramos poderosos juegos de escala, tensiones entre lo estático y lo dinámico, e imprevisibles modulaciones cromáticas; pero, sobre todo, un constante desplazamiento entre lo figurativo y lo abstracto, elaborado desde la conciencia de que ni siquiera las formas más extremas de la pintura no representacional dejan de cumplir, en algún grado, el fundamento simbólico de las artes visuales. La modernidad comportó, el menos en su origen, que todo el arte figurativo tenía una concepción anticuada del mundo. El arte abstracto fue una respuesta al sentido moderno de realidad que significó, en último lugar, la construcción de unas leyes propias para la pintura. Javier Palacios escapa de los principios de este formalismo binario para abrir reflexiones en torno a la percepción, el entendimiento y la posibilidad infinita de generar interrogantes a través de la imagen pictórica.

En su análisis del trabajo de Javier Palacios, el crítico Ricardo Forriols se refirió a sus pinturas protagonizadas por bolsas de plástico que parecían flotar ingrávidas como una posible representación del alma. El inquietante imaginario de Magic Dolmen mantiene esta indagación a través de esos monumentos primigenios construidos en piedra donde, como ocurriera en el círculo crómlech, lo que no está es tal vez lo que más importa; un monolito que, desde lejos, anuncia un lugar en el que, paradójicamente, no hay nada. Esta posible representación de lo espiritual como vacío y ausencia, como continuo espacio de tránsito, se consolida en esas enigmáticas perforaciones que proyectan una oscuridad infinita a fin de poder plasmar el espacio en sus orígenes, en su pureza.

Carlos Delgado Mayordomo
Crítico de arte y comisario independiente

1 Lawson, Thomas. «Última salida: la pintura», en WALLIS, Brian (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Madrid, Akal, 2001, p. 154.
2 «Las descripciones formales del arte moderno eran topográficas, organizaban la superficie de las obras de arte en orden a determinar sus estructuras, mientras que ahora se hace necesario pensar en la descripción como una actividad estratigráfica […] No hace falta decir que no buscamos fuentes  u orígenes, sino estructuras de significación: debajo de cada imagen hay siempre otra imagen» (Crimp, Douglas. «Imágenes», en Wallis, Brian (ed) Op. Cit., p. 186.)
3 Ardèbol, Elisenda y San Cornelio, Gemma. «Si quieres vernos en acción: YouTube.com. Prácticas mediáticas y autoproducción en Internet», en  Revista Chilena de Antropología Visualnº 10, 2007, p. 3.
4 José Luis Brea, La era postmedia, Salamanca, Centro de Arte de Salamanca, 2002, p. 19.
5 “Una imagen siempre superpone miradas: las miradas de quienes la producen y las miradas de quienes la observan. Podemos considerar, especulativamente, que toda imagen concita también la superposición de autorías” (Fontcuberta, Joan. La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía. Barcelona, Galaxia Gutemberg,2016, p. 125)
6 «Los artistas abstractos se envuelven con la bandera de un lenguaje artístico ininteligible para afirmar el carácter misterioso del arte como tal, salvándolo así para la intemporalidad y la trascendencia, pero también sostienen que su lenguaje tiene la única clase de inteligibilidad moderna»  (Kuspit, Donald. Signos de Pisque en el arte moderno y posmoderno. Madrid, Akal, 2003, p. 134)
7 «El Partenón no es otra cosa que el vacío sagrado y simbólico de nuestro círculo crómlech, pero como expresión figurativa» (Oteiza, Jorge. Oteiza. Propósito experimental. Madrid, Fundación Caja de Pensiones, 1988, p. 247).


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