Espolones

Joan Morey

06/09/2013 31/10/2013

El cuerpo ha sido siempre un lugar de efecto o lectura de la exposición. En el siglo XVII, el inventario de la naturaleza comenzó a trasladarse de la maravilla a lo terapéutico, donde en manos de los boticarios y los médicos los objetos se ordenaban en las colecciones según sus utilidades de aplicación sobre el cuerpo humano. En esa genealogía del museo, que arranca en los gabinetes de curiosidades, se les exhibía bajo la rúbrica de materia médica: su historia es en realidad una proyección antropocéntrica. En el siglo XIX, los nuevos protocolos médicos de higiene y cuidado del cuerpo se trasladaron al cuerpo social en los museos. La visita a los museos de historia natural y de divulgación anatómica se ordenó como lugar para la corrección, cognición y resemantización del cuerpo propio como parte constituyente del cuerpo social. Esto es: en el museo la audiencia se encapsula en una performance predeterminada y anacrónica que interioriza en su visita su lugar en un orden establecido por el poder.
Cuando el esquema de clasificación se refina a comienzos del siglo XX, se produce la recuperación de aquellas cosas que no tenían categorías históricas más allá de su belleza estética. Ernst Kris, también famoso psicoanalista, fue uno de estos nuevos historiadores que, además de expandir la catalogación, organizaba el display en el Museo de Historia del Arte de Viena donde trabajaba: su discípulo Ernst Gombrich apunta específicamente que “colocaba personalmente los objetos en vitrinas con un gusto muy seguro”.

Los museos no fueron ajenos al desarrollo de las técnicas forenses o de la medicina legal, sino que fueron su espacio de expresión pública por antonomasia. Ernst Haeckel, un médico alemán que popularizó las doctrinas evolucionistas, diseñaba e instalaba personalmente los displays del Museo de Jena, a través del que divulgaba sus teorías en el caldo de cultivo del nazismo. El Museo de Historia Natural de París exhibía el cráneo de Charlotte Corday, la asesina de Marat, pero también los de los rebeldes argelinos o el cuerpo del asesino egipcio del general Kléber. Las técnicas criminalísticas que Alphonse Bertillon ideó a finales del siglo XIX, como la antropometría judicial, tuvieron una gran influencia en las formas de disponer lo real para poder trazar relatos deductivos ordenados en hechos y consecuencias. En 1910, el Departamento de Zoología del Museo de Historia Natural de Londres recibió el encargo de la Oficina de Guerra del ejército inglés de descubrir qué había ocurrido con los suministros enviados a sus tropas en Sudáfrica y Mauritania: paquetes de galletas herméticamente cerradas llegaron infestados de polillas y, por tanto, fueron inútiles para el consumo. El jefe del departamento, John Hartley, concluyó que los huevos de las polillas debieron ser puestos en algún momento entre la fabricación y el envasado, permitiendo a las larvas desarrollarse en las latas cerradas. La vitrina titulada Army Biscuit Enquiry explicaba el caso en el museo durante la década de los años 20.

Coincidiendo en el tiempo con las investigaciones de Kris, esta vitrina no constituye tan solo un índice de propaganda de la utilidad pública del museo, sino que justifica metonímicamente el rigor de su verosimilitud: su realismo no es forzado, sino el fruto de una lógica científica indiscutible y unánime.A medida que se establecen los museos de historia natural, la necesidad de transparencia se volvió no solo asunto de sus vitrinas, de los ejemplares que se muestran, de sus clasificaciones, sino que lo invadió todo con un efecto verdaderamente estructural. Los animales tienen estructura interna, pero también el hombre. Los sujetos del museo son progresivos. La exposición es un apoyo para una performance social, que tiene su significado último en la ascendencia social. El avance de la revolución industrial permite crecer bajo el campo semántico de la producción, de la cadena de montaje, de la solidez del producto manufacturado y de sus máquinas de fabricación. Las células, el polen, la mineralogía… poco a poco se pasa del vistazo general del diagrama taxonómico al detalle que vuelve paulatinamente transparente lo más nimio.
La permeabilidad entre el interior y el exterior de las cosas contaminó el espacio del museo para hacerlo un espacio privado pero también público. La sala de exposiciones es el paradigma de una sociedad que quiere hacerse transparente a sí misma. Las plazas, los cafés, las salas de espectáculos, los teatros, las óperas, los pasajes, los pabellones de cristal de las exposiciones universales, son imágenes espaciales de la perfecta reciprocidad. La transparencia identifica y responsabiliza: elimina o pone coto a la posibilidad de devenir masa, estimulando el comportamiento imitado, la emulación social, una uniformización a los ojos de todos los demás.
Cada una de las construcciones performativas de Joan Morey es un palimpsesto de referencias en superposición, yuxtaposición o en paralelo, que producen capas de una ilimitada exhuberancia, de gestos retomados, atrezzos significantes o palabras redichas, todo bajo una codificación extrema y rigurosa definida por la estética en blanco y negro, aparentemente minimalista, que pauta la escenografía complementaria de las prácticas sexuales BDSM. Sus performances diferidas, a partir de registros de audio o vídeo, redundan en un desmembrar, que fetichiza cada uno de los momentos que acontecieron y que aquí se resume en una mesa de disección.

En la mesa se deconstruye ese poder del display utilizando ambiguamente todas sus armas, disectas, en carne viva. El centro de esta exposición es un texto de Derrida, en el audio de una performance que formó parte de GRITOS & SUSURROS, Converses amb els radicals en La Capella de Barcelona. Allí, una monja histriónica recitaba un fragmento de Espolones. Los estilos de Nietzsche de Jacques Derrida, donde el filósofo francés confrontaba, también ambiguamente, el falogocentrismo del alemán –su misoginia– con su estilo femenino –entendido como alteridad. La mujer como un poder de distancia se efectúa en la performance, en lo teatral, para revelarse como una forma de resistencia que hace de la disección castración. El exceso, la histeria oral de la actriz permiten la incorporación de la historia –en el cuadro de 1614 de Johannes Cornelisz Verspronck con las regentas de una casa de caridad en Haarlem, de la intimidad personal –el tatuaje DECEPTION en el brazo del artista– o volver pregnante el texto de Derrida. Su contrarracionalismo y su vocación escriptural devienen un ejercicio de literatura hablada en objetos que despliegan el texto como notas y relecturas a otro texto por hacer.

Manuel Segade.
Crítico de arte y Comisario.

Sponsors


Contacto

C/ Dénia 25, B.  46006  València  (Spain)

Tel1. (+34) 963 958 808

Tel2. (+34) 696 190 285

espaitactel@espaitactel.com

Newsletter

 

Horario

Lunes - Viernes 11:00 - 14:00 y 17:00 - 20:00
y por cita previa


by Tactel Graphics